【弘揚優秀傳統文化凝聚時代奮進力量——不斷推進新時代機關黨建高質量發展】建筑里的山西

應縣佛宮寺釋迦塔測繪圖。

(資料圖)

平遙鎮國寺萬佛殿。

太原純陽宮第四進院落俯瞰圖。

【閱讀提示】

中國古建筑作為中華文明的重要遺產和經典符號，集中展現了古代藝術、科技和美學等領域的非凡智慧，是古代政治、經濟、社會活動的重要載體，是歷史的瑰寶、凝固的藝術。山西既是華夏文明的搖籃，又是中國古代建筑的寶庫，保存著世界上最為完整的古代建筑，遺存數量居全國第一，被譽為“中國古代建筑藝術博物館”“中國古建第一大省”。

【主講人：劉暢】

清華大學建筑學院建筑歷史與文物保護研究所所長，中國營造學社紀念館館長，《建筑史學刊》主編。學術著作有《山西平遙鎮國寺萬佛殿天王殿精細測繪報告》《乾隆遺珍》《北京紫禁城》《太原木結構古建筑通釋》等十余篇，承擔多個國家、學院等重點課題研究項目，發表學術論文百余篇。

壹 古建筑里的智慧

山西古建筑當中，不乏挑戰木結構建筑極限的智慧。以下三個案例所反映出來的智慧，是厚積薄發的，也是舉重若輕的，更是營造智慧之中最高水平的代表。

高度的典范——應縣木塔。

木結構高度的極限當然是應縣木塔。正如梁思成先生所說，“不見此塔，不知木構的可能性到了什么程度”。木塔的偉大在于創造了古代木結構的極限，木塔的智慧在于設計師對于木材、構造和力學的認識從根本上保證了木塔能夠安然保存至今。

木塔一定不是隨便支撐起來的“摩天大桿”，而是要滿足宗教需求和莊嚴形式規范的建筑物。這種樓閣式塔追求的效果就是把一座座庭院深深的大殿在空間中立起來，一下子高聳在你面前，再把塔剎安置在頂端，直指天際。這種震撼的效果，一方面是視覺的沖擊，另一方面更是在各層實現了宗教功能。如此一來，木塔各層須遵循立柱層—鋪作層交替使用的規律，來建造副階、各層明層、各層平坐，使木塔的造型層層疊累、雄渾有力。

按相同邏輯疊累起來的結構，頭須正、腰須強、腿須穩。如果不做針對性的補強設計，結構的整體安全性便得不到保證，參悟這個問題，我們現代人經歷了50多年的漫長過程：上世紀30年代，梁思成先生在調查中充分意識到了明層夾泥墻中斜撐的重要性，但沒有特別繪出平坐層金代增加的斜撐；五六十年代，陳明達先生的測繪圖補充了平坐斜撐，卻沒有畫出底層塔身內跳頭跳華栱下的輔柱；直到90年代王貴祥先生帶隊進行的測繪工作才將這2處細節完整清晰地表達了出來。

究其核心，以下幾個木塔結構設計要點是至關重要的：一是明層夾泥墻之內布置斜撐，利用三角形穩定性保證明層結構框架的剛性，同時保證塔身上部姿態的穩定，民國時期拆除夾泥墻的做法便是造成木塔傾斜扭曲的重要原因；二是平坐內的斜撐以及上層的輔柱——很多為金代所添，是木塔建成不久后的決定，也是保證剛性的重要手段；三是作為受靜力荷載最為集中的木塔底層受到特殊關照——簡單加大立柱直徑等做法是徒勞的，分散荷載才是最高明的手法，在此應縣木塔的方案是采用多根立柱，分別支撐櫨斗、華栱、闌額，化解櫨斗下過于集中的壓力。

尤其是對于第三點華栱下輔柱的認識，需要些觀察力——我們不僅需要注意到這里使用了輔柱，還要能夠看到這里的大木匠在建造木塔一 開始就準備在此使用輔柱。尋遍整座木塔，我們只能在底層塔身內外槽鋪作中找到將本應做出栱瓣的華栱加工成直切形狀的做法，也只有在這里，輔柱和華栱完美咬合，一起協同分散櫨斗處的荷載。這種處理，足見木塔大木匠對于底層的重視，足見他們對于結構傳力方式的理解，也足見他們已經能夠估算結構重量和木材受力極限之間的匹配關系，明白這里需要增加輔柱，而上面一層就不需要。

暗藏的斜撐、后加的斜撐和底層的輔柱之外，木塔還有很多尚未揭示的智慧，譬如各處內外槽柱身不同高的設計，譬如叉柱造節點擺動與復位設計，再譬如木材選料和開料原則等。只要木塔保存在那里，我們就有深挖其中智慧的機會。

跨度的實現——文殊殿。

五臺山佛光寺文殊殿面闊七間進深八椽，內槽各間縫僅用四柱，其原始室內空間的需求和使用模式到今天還是一個謎。

拋開主人對于文殊殿特殊設計的要求不談，單說匠人能夠大膽“減柱”、盡可能實現節約木料架起大跨度這一點，就已經引得梁思成先生驚嘆：“在實物中為僅見之孤例，至為罕貴也。”

用通俗的話講，文殊殿的特別之處在于大殿內部——殿內前內槽處當心間，跨度一下子貫通的三間；后內槽處則當心間尋常，卻在兩側分別貫通三間。這一前兩后三處大跨度達到14.12米和13.39米。什么概念呢？中國建筑史上體量最大的建筑之一的故宮太和殿，進深最大的一間也僅3丈4尺8寸5分，折合11.19米。

再者，文殊殿前大跨上承載的是面闊的三間荷載，荷載最終落在“特大由額”之上。即便是有了超長的“合（木沓）”，這根“特大由額”的斷面需要達到75厘米高53厘米厚；與此形成對比的是，殿內后進兩個的跨度的處理手法——內額由額之間用侏儒柱、綽幕枋、叉手形成組合結構，將內額上之荷載轉引至由額兩端，“構成在原則上近乎近代truss之構架”（梁思成語）。就是因為采用了這個組合結構，匠人才敢把由額斷面從75厘米高53厘米厚降到了48厘米高33厘米厚。

罕見的圖形——純陽宮。

太原市五一廣場旁邊的純陽宮，樸素得令我們很難與智慧二字聯系在一起。建筑群組中軸線上有五進院落，最核心的院落是第四進，即所謂的“九宮八卦院”。宮中碑文記載此院為“仙乩”所成——“洞貳拾肆間，上樓房壹拾貳間，降筆樓一座，角樓肆座”。降筆樓“戴四履八”自有意涵；四隅的角樓造型更加奇特，是兩個直角邊再加上以七等分半圓為扇面的樣式，四個角樓合在一起組成二十八星宿。

角樓平面是以正方形與正十四邊形各取一半組合而成。角樓外檐為柱廊，內檐柱與墻體圍合成室內空間，木構架簡明并無斗栱，以角梁支撐由戧至中心垂柱，構成特殊的九脊攢尖頂。現有研究發現，四個角樓建造和重修各有先后，以西北角樓為例，營造尺長318毫米，正十四邊形平面部分邊長為4尺9寸，外接圓半徑11尺，內外檐間回廊進深2尺5寸，內檐每間面闊3尺8寸，半徑8尺5寸，方形平面面闊共1丈5尺5寸。無論如何，這是筆者所見正七邊形及其衍生構圖在中國古代木構建筑中運用之孤例。

將視野擴大到世界，類似的建筑設計案例還能找到一些：最著名的是羅馬萬神廟，半球形穹頂被內凹的花格陣列分為28份，每份中線間夾角非常接近等分圓心角的12°50′，平均偏差僅有36′；后來有相當一部分哥特式教堂東端半圓形空間都被分為7份，但往往并不均分——如法國的夏特爾主教堂、亞眠主教堂，德國的科隆大教堂等；唯西班牙的托圖薩大教堂（1383年—1441年封頂）設計手稿和建筑測量證實是通過相應數學算法而求得的半正十四邊形。

貳 古建筑里的人文

古建筑里的智慧歸根結底來自于古人。古代匠人用智慧、手藝、習慣塑造自己，足跡所到，將自己的指紋留在建筑上，形成我們今天看到的大千古建世界。在此講兩則舊事：一則是跨越五百里地的相似案例，另一則是一百年間晉東南范圍內幾處案例之間的微妙差異。一同一異，大致可以窺見古代匠人的身影。

一是遠尋哲匠。高平崇明寺中佛殿面闊三間進深兩間并不起眼，但其大木結構大部分可上溯至北宋寺院營造之初，就是淳化二年（991年）碑記完成之前“二十余年”的“開寶之處”，即公元968至976年之前段。大殿的斗栱更是采用了雙杪雙下昂七鋪作的規格，和佛光寺東大殿相同，是《營造法式》頒行前全國僅有10座采用七鋪作的建筑之一。

現有研究表明，中佛殿始建所用營造尺長303毫米；鋪作設計則符合紙樣的材份制度：每分°0.5寸，材厚10分°；第一二跳總出跳48分°，第三四跳總出跳47分°，共出跳95分°；足材廣21分°；下昂斜度設計的基準三角形均為平出47分°，抬高21分°。

說回現存的這10個七鋪作案例，北方的6處外型非常相近，僅看照片，非用心者無法分辨；南方4例則越往南越偏離“北方面孔”，到了廣東肇慶便已經變得完全地方風情了。但是值得注意的是，即使在北方案例當中，也是各有各的細節算法和構造交接關系，與崇明寺相同的案例只有250公里之外建于北漢天會七年（963年）的平遙鎮國寺萬佛殿。將萬佛殿的細節設計拿來參照：用營造尺長306毫米，材份制度為每分°0.5寸，外檐鋪作以材厚為基準分為10分°……各種數據和構造合若符節。

崇明寺淳化二年碑記中，記載的“木匠人”名叫侯璉，而鎮國寺萬佛殿四椽栿下，題寫著“木作都料李紹琮、弟紹珎，博士崔延美、弟誠訓”的名字。他們之間到底有沒有關系呢？再細細品味淳化二年碑記中“遠尋哲匠，結構齋堂”“四海訪其明工”等反復強調的信息，我們或可大膽推測，這兩支匠作或屬于同一門派。

二是匠作流派。視野再聚焦晉東南，這里筆者邂逅了3座面貌非常相近的姊妹殿宇，都是面闊三間、進深三間，屋頂形式、鋪作層布局和形式亦幾乎完全相同。它們是開工于北宋熙寧六年（1073年）、完工于哲宗元祐七年（1092年）之前的高平開化寺大殿、主體結構建造于北宋元祐四年（1089年）的晉城青蓮寺大殿、建于北宋紹圣五年（1098年）的平順龍門寺大殿。

這3座大殿大木設計思路有諸多共性：其一，平面規模受到地段限制，而正方形平面是基本原型；再結合主人的意見具體調整；其二，屋架架道設計一般以7尺為參考值，橑風槫至下平槫都是7尺；其三，斗栱形式和細節如出一轍，可以簡述為“單杪單下昂五鋪作重栱計心造，耍頭昂形，斗栱外槽橫栱裝飾性抹斜”。

但是，如果拿來三維激光掃描點云對比，細究細節比例，三處斗栱設計差異顯著：華栱長、足材廣各異，華頭子使用情況不同，昂上交互斗或降低或抬高或歸平，下昂斜度設計各異，耍頭斜度設計也因此不同。

這意味著什么呢？難以想象寺院僧人會要求“單杪單下昂五鋪作，耍頭如何，橫栱、下昂如何，昂上交互斗如何”；反而可以想象寺院主人請大木匠參照某個名作興建大殿。于是猜測，大殿的營造者具有自己的匠作基因，留下了自己的指紋；在3座大殿建造的20來年間，在今天長治到晉城的狹小范圍內，至少活躍著三大木作流派。

叁 古建筑里的工匠社會

遠遠模糊地看到幾位匠人的背影，遠不足欣喜；挖掘更多的史料，探究更多的案例，揭示古代的工匠社會，既為今日借鑒，更為明察來處和前途，那將是何等的意義。

朱啟鈐先生的《哲匠錄》開創了建筑史中匠人研究領域的先河。他著力整理各類歷史文獻，摘錄所見匠人姓名及事跡，成為學術名家。筆者亦不揣淺薄，步趨效顰，嘗試從太原入手考察史料中占據最大數量的石匠團體，既為未來結合石作技術的進一步考察與流變分析做一些基礎工作，也為木作、彩畫、琉璃等其他匠作的人—物對應、社會—匠群關系做出鋪墊。

山西現存史料豐富。我們有仍在編纂出版過程中的《三晉石刻大全》。這套巨型叢書收錄的石刻史料是驚人的。比之清光緒年《山右石刻叢編》的720通碑、《山右金石記》的1550余通，此大全的序曲《三晉石刻總目》便已收錄存佚碑記共16046通。此外還有《明清山西碑刻資料選》等史料集成。當然，更加豐富的是走訪古跡——以陽曲為例，縣政府曾經委托觀中文化有限公司協助整理境內各處古跡現存的古代碑刻，發現縣域內現存碑碣逾千通，絕大部分散落野外未得記錄，且絕大部分為寺廟營造記事。對比收錄的碑刻，真正意義上的“大全”或超過10萬總量。

簡要整理我們在太原史料中的發現，那就是：在跨度1000年、分布在近7000平方公里的土地上，曾經活躍著至少309位石作匠人、201位木作匠人、128位瓦作匠人、129位彩畫匠、16位金妝塑匠、75位鐵匠、41位陰陽生；其中石匠之中，15個匠人家族密集出現在明清兩代，也能折射出明清兩代的一些匠作傳承和交流信息。大致可以看出以下四個現象。

一是分工。石作分工并不簡單，存在造作、雕花、造型和刻字工藝差別；對于石作匠人的要求也不盡相同——造作者體力勞動最重、和其他工種結合最緊密，雕花和造型者藝術素養高、技巧要求高，刻字者在藝術和文化上都有要求。如太原尖草坪區清同治五年（1866年）的《創修樂樓碑記》中，同時留有玉工劉漢忠、石匠張鳳來、鐵筆生劉寶國三位匠人的名字，分工明確，各司其職。

二是文化。一些石匠群體會自行形成文化素質的入門門檻，代表者如康熙年間晉源地區的石匠段纟（亦作“繒”，字叔玉），太原縣學生員，得傅山尊重和指導，刊刻作品以《太原段帖》，另有明嘉靖三十七年（1558年）婁煩《授南京嘉議大夫王公墓碑》中出現的崞縣石匠田仲庫的本地門徒閆珩。在隆慶二年（1568年）婁煩《王希曾墓碑》中落款“本縣儒學生員閆珩書”，從石粉灰塵滿頭變得書卷之氣撲面了，憾不知其后學業之途坦蕩與否。

三是薪火。現在能夠大體歸納出15個石匠家族：在原籍從業的有婁煩范家、婁煩張家、陽曲趙家（陽曲與外鄉兼有）、陽曲白家、陽曲苗家、婁煩鞏家，異地從業的則有崞縣田家、稷山王家、陽曲趙家、興縣牛家、崞縣姚家、徐溝藥家、崞縣張家、稷山寧家、稷山岳家、崞縣王家。其中崞縣和稷山無疑是兩個代表性的石匠來源地，碑文中反映出其在群體中的地位也相對較高。

四是廠商。家族之外規模更大更復雜的匠作廠商在文獻中出現得并不早，太原地區最早者為清嘉慶二十二年（1817年）《水泉寺碑記》中“石匠李玉朝、孫永定，鉄筆工頭杜元鏌監”的記載；其次便是清道光四年（1824年）《范家村修路碑》提到的“本縣經理石匠鞏鳳儀、崞邑石匠張大裕、姚師，刻石郭世洪、張永春”。隨后，還有咸豐六年（1856）晉祠《重修芳林寺碑記》落款的“鐵筆”“德玉石廠”。配合我們在其他地方的調查，周邊地區的榆次“仁義石廠”“萬和石廠”“萬盛廠”“興盛石廠”、太谷“同心石廠”、文水“三和廠”“德順石廠”、孝義“義盛廠”等史料線索。

太原的石匠是太原諸多匠作中之一斑；太原匠作更是中國匠作文化史之一斑。把正史中匠人的職掌和賞賚等大事放在一邊，政策對于匠人的生活影響是根本的。在與太原地區匠作碑刻相關性最高的歷史典章制度大事中，元明匠籍的嚴格管理、清代匠籍制度的廢除無疑是影響匠作民生的重要因素。細觀之，洪武朝仿照隋唐代番匠制度的輪班、住坐制度中，尤其以隸屬工部的輪班匠輪流赴京或存留本府的制度對于匠人生活影響最大；而隨后成化二十一年（1485年）始逐漸放開“代役銀”，允許以銀代役，直至嘉靖四十一年（1562年）規范定型，“班匠通行征價類解，不許私行赴部投當”。以往的視角往往關注上述制度對于匠人生計的解放；本文的視角則希望討論人—物對應角度的解讀，關注匠人賴以生存的“技藝共情”——地方匠幫手法很可能因此趨于惰性，或者從更宏觀的角度考察，匠作的流動性更大，而匠作交流反而可能因此降溫，同時官方工藝制度的推行可能因此削弱。

肆 古建筑里的時代價值

回到我們今天關注的文化遺產的價值問題。與其再把山西古建筑遺產的價值分門縷析地闡釋一遍，倒不如討論價值的生命軌跡。

文化遺產在誕生之初本不是遺產，或早或遲，遺產的身份直到人們認識到它的價值才得到確定。文化遺產的價值所具備的潛力超乎想象：它能夠給予遺產所有者的回報不是一次性的尋常資產，也不是分期兌現的回饋；它甚至不是礦產——礦產隨著發掘日益消耗；只要它得以保存，只要它的意義得到認識，文化遺產對于當時社會的價值便會保持、恢復、提升。

可以看到，文化遺產價值的關鍵在于發掘認識，在于嚴謹的、可持續的、富有創意的研究工作；每一份卓有成效的研究成果，都是遺產價值實現的機會和根本保障。

也可以看到，文化遺產價值延續的關鍵在于遺產本體的延續，在于本體所攜帶的已經被認識的和尚未認識的信息的延續；已有的信息可以和相關遺產對比，形成更加廣泛的聯系、線路和視野，待發掘的信息則為后人留下升華的機會。

今天說山西古建筑遺產的價值，我們在討論當今社會如何把遺產現有價值充分利用的時候，回歸到如何把遺產當作遺產來對待，回歸到針對本體的深入研究，是真正根本的問題，是一切的基礎。

本版文字整理：閆書敏 于樂

主講人照片拍攝：董繼澤

其余均為資料圖

本版責編：張卉 版式：劉鐵軍

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